Le dessinateur argentin Alberto Breccia (1919-1993) est considéré comme le maître incontesté du noir et blanc.
Ce qui frappe d'emblée, quand on parcourt son œuvre, c'est l'évolution de sa technique et sa force de suggestion.


Autodidacte doté d'une grande culture plastique, Breccia – né à Montevideo, en Uruguay, arrivé à Buenos Aires à l'âge de trois ans – est embauché dès 1939 par l'éditeur Lainéz pour dessiner une historietta policière. La bande dessinée, très populaire, est alors en Argentine une véritable industrie qui fait vivre de nombreux scénaristes et dessinateurs (payés à la case). Les planches, imprimées sur du papier bon marché et vendues à bas prix, circulent dans tout le pays. Les commandes des hebdomadaires, des quotidiens et des revues abondent, rendant les délais extrêmement courts – d'où le manque de détails, parfois jusqu'à l'absence de décor, un dessin centré sur les personnages et les dialogues.

Le style de Breccia est d'abord influencé par les grands classiques américains des années 1930-1940 et paraît assez conventionnel (tel Vito Nervio, de 1945). Mais tout change lorsqu'il rencontre le scénariste Hector Oesterheld en 1957. Oesterheld, géologue de formation, a le même âge que Breccia, et c'est un auteur très prolifique. Il a déjà collaboré avec de nombreux dessinateurs argentins, et créé notamment  Sergent Kirk et Ernie Pike avec Hugo Pratt (qui enseigne par ailleurs avec Breccia à Buenos Aires), L'Éternaute avec Solano Lopez.

Le fruit de leur première collaboration, Sherlock Time, qui paraît en 1958, est une petite révolution dans le genre de l'époque. Breccia et Oesterheld inaugurent la voie du fantastique qui peuple notre quotidien – une zone obscure, inquiétante, menaçante – et abordent les thèmes du temps, du cauchemar et de la machination qui traverseront leur œuvre commune aussi bien que personnelle. Breccia prête déjà ses traits à Eustaquio Méndez, comme il le fera avec Ezra Winston dans Mort Cinder.

  

Mais c'est en 1962, avec Mort Cinder, que Breccia et Oesterheld donnent la pleine mesure de leur talent et révolutionnent la bande dessinée argentine. Pour dessiner ce personnage intemporel qui vit, meurt et renaît sans cesse, Breccia trouve son inspiration dans l'expressionnisme du cinéma allemand de l'entre-deux-guerres, transposé à la narration graphique. Par son utilisation des jeux d'ombres, des surfaces noires et blanches, il donne de l'ampleur et de la profondeur à l'image et, à travers ces contrastes, crée une ambiance toute en suggestion. Un scénario dessiné, en quelque sorte, qui vient se superposer au scénario imaginé par Oesterheld.

   
     
  

Breccia a un grand sens de la page et de la respiration, de l'harmonie et de la cassure. Il commence à expérimenter de nouvelles techniques tout en respectant les codes du genre – il utilise des lames de rasoir, et jusqu'à son souffle, comme spatules pour étaler l'encre de chine, et obtenir ainsi une dureté ou une légèreté singulières du trait à la trace ; se sert de pochoirs, de tissus, de gommes, de tampons pour créer différentes textures ; mélange l'encre à de la colle ou à des solvants. Des outils pour dire, des innovations spectaculaires et efficaces, qui rendent parfaitement l'atmosphère angoissante, oppressante du scénario. Avec Mort Cinder, dont les épisodes paraissent de 1962 à 1964 dans la revue argentine Mysterix, les deux compères se forgent une solide réputation.

Interview d'Alberto Breccia, réalisé d'après des extraits de Alberto Breccia, CNBDI, Angoulême, 1992, et Tinta Roja de Carlos E. Mamud :

Peu de temps après son retour du Japon, et quatre années passées sur les routes, Nicolas Bouvier fait ses premiers pas en tant qu'iconographe. On est en 1962, et l'OMS prépare L'Année ophtalmologique, un numéro spécial sur l'œil et les maladies oculaires. Nicolas Bouvier (qui n'a pas encore réussi à trouver d'éditeur pour son récit de voyage, L'Usage du monde) est chargé de trouver une centaine de documents pour l'illustrer. Il ne connaît rien au sujet, encore moins au métier. Aussi, il interroge, cherche, tâtonne, finit par trouver.


Quand la brochure sort, Bouvier est immédiatement contacté par Erik Nitsche, graphiste américain, pour travailler au projet de la « Nouvelle Bibliothèque illustrée des Sciences et des Inventions », 12 volumes à paraître toutes les 6 semaines aux éditions Rencontres. Leur collaboration dure un an et demi, jusqu'au dernier numéro de 1963.


Le travail est passionnant mais harrassant (des allers et retours à la BNF, 15 à 16 heures de recherches et de prises de vue par jour, 60 kilos de matériel photo sur le dos), tant le rythme des parutions est dense. La diversité des thèmes abordés est éloquente : l'aéronotique, la fusée et l'exploration spaciale, la marine, l'armement, l'astronomie, la locomotion terrestre, l'électricité, la physique, la communication, la chimie, la machine, l'histoire de la médecine. Nicolas Bouvier fait installer un banc de prises de vue dans un local de la Bibliothèque universitaire de Genève (son père en est le directeur).

   


« Si l'iconographe scrupuleux risque sa santé mentale au service de causes qu'il n'a pas choisies, il ne profite pas moins des musées ou bibliothèques auxquels il a accès pour satisfaire son goût personnel et constituer son musée imaginaire avec des images que personne ne lui demande et qui lui font signe. » Au fil de ses recherches, il constitue des archives personnelles de près de 30 000 documents. Ses préférences vont aux images d'Épinal, aux estampes populaires et aux planches techniques (botanique, zoologie, anatomie). Malheureusement, l'époque est aux ektas et la maladie qui les ronge fait perdre à l'iconographe une centaine de documents chaque année.




En 1964, l'éditeur Charles-Henri Favrod lui commande un livre sur le Japon pour sa collection « L'Atlas des voyages ». Bouvier part avec sa femme et son fils pour Kyoto, où il reste près de deux ans à collecter des documents. Le livre paraît en 1967 aux éditions Rencontres sous le titre Japon. Il retourne au Japon en 1970 pour illustrer quatre livres sur l'Exposition universelle d'Osaka ; cette fois, il effectue lui-même la mise en pages.

Dans les années qui suivent, il effectue des recherches pour une commande importante : Vingt-cinq ans ensemble. Histoire de la télévision romande paraît en trois volumes aux éditions SSR en 1979.

Durant les années 1980, il illustre avec Sabina Engel la revue Le Temps stratégique. Ils élaborent ensemble le concept de la collection « Ars Helvetica » sur les arts visuels en Suisse, une commande pour le 700e anniversaire de la Confédération. En 1991, Bouvier écrira, illustrera et mettra lui-même en pages L'Art populaire en Suisse pour les éditions Pro Helvetia/Desertina, sans doute son travail le plus abouti dans ce domaine (réédition Zoé, 1999).

 


De 1992 à 1997, il anime par des textes illustrés la rubrique « L'image de… » du Temps stratégique. Ces textes seront regroupés après sa mort dans un petit opuscule intitulé Histoire d'une image et publié par les éditions Zoé en 2001.

    


Être iconographe, pour Bouvier, c'est livrer, à des auteurs ou des éditeurs de livres ou de magazines, des images qu'ils ne savent pas où trouver – estampes, peintures, grimoires, mais aussi graffiti, tatouages, etc. Les qualités requises : une grande curiosité ; beaucoup de patience et d'humilité ; une bonne connaissance des fonds iconographiques ; une énorme mémoire visuelle ; mais aussi et surtout, la capacité à envisager toutes les formes que peuvent ou ont pu revêtir un motif, un thème, un événement dans l'expression graphique ou plastique – la capacité à n'en exclure aucune et à déceler, à « voir » laquelle est la plus forte, la plus insolite – la capacité à pousser l'esprit d'analogie dans ses derniers retranchements – la capacité à innover sur des sujets éculés, à dénicher des images inconnues, oubliées depuis des siècles…

L'iconographe d'alors sévit dans le fabuleux bric-à-bric des bibliothèques, dont Bouvier dira joliment : « Une fois décodées et percées à jour, les bibliothèques sont comme des violons ; qu'ils aient 100 ou 300 ans, plus on les joue, plus ils s'y prêtent. » Un travail silencieux, solitaire, dont il se souviendra avec émotion : « J'ai donc passé des heures de félicité absolue, à découvrir cet immense archipel des images. Sans parler du plaisir de cadrer, photographier, tirer soi-même, dans le silence de la chambre noire, les documents dénichés. »

On fait toujours appel aux iconographes aujourd'hui, pour des supports de plus en plus mixtes et variés, à la durée de vie parfois limitée. Outils et enjeux ne sont plus du tout les mêmes, et à l'heure où l'image est reine, on assiste pourtant à une banalisation certaine. Comment garder l'œil ouvert dans ce magma visuel, retrouver les ayants-droits et défendre la vision d'un artiste ? Voilà le quotidien des iconographes modernes, dont nous reparlerons bientôt.

Quelques phrases de Bouvier à méditer :
« Plus l'iconographe est rodé, plus il est exposé à illustrer des sujets dont, au début, il ignore tout. »
« En affinant sa technique de recherche, il atteint son seuil maximal d'incompétence. »
« Encore un côté plaisant du métier : nous travaillons souvent pour des polygraphes incompétents et prétentieux. »
CQFD !

À lire, entre autres :
Nicolas Bouvier, « Tribulations d'un iconographe », article paru dans Émoi, Lausanne, 1986-1987
Nicolas Bouvier, Une orchidée qu'on appela Vanille / Éditions Metropolis, 1998
Nicolas Bouvier, L'Art populaire en Suisse / Pro Helvetia/Éditions Desertina, 1991, rééd. Éditions Zoé, 1999
Nicolas Bouvier, Le Corps, miroir du Monde, voyage dans le musée imaginaire de Nicolas Bouvier / Éditions Zoé, 2000
Nicolas Bouvier, Histoire d'une image / Éditions Zoé, 2001


À voir :
Une dizaine d'émissions où Nicolas Bouvier évoque avec passion ses divers métiers, dont celui d'iconographe : ICI.

Les livres sur les photographies de Nicolas Bouvier :
Dans la vapeur blanche du soleil / Éditions Zoé, 1999
Nicolas Bouvier, L'Œil du voyageur / Éditions Hoëbeke, 2001 (mise en pages de Massin)
Le Japon de Nicolas Bouvier / Éditions Hoëbeke, 2002 (mise en pages de Massin)

Les livres sur la photographie, par Nicolas Bouvier :
Entre errance et éternité / Éditions Zoé, 1998 (les photos des quatre expos qu'il a organisées sur le thème des montagnes)
Boissonnas, une dynastie de photographes, 1864-1983 / Éditions Payot, 1983 (ouvrage de commande)

©Musée de l'Élysée, pour les photographies


Très prochainement, Nicolas Bouvier iconographe.

 


 


Sur le site de Thonik, il est possible de réaliser et télécharger un book pdf en haute définition, en sélectionnant nous-mêmes les projets qui nous intéressent. Bien vu !

Thonik A/in Paris
jusqu'au 20 mars 2010 • Galerie Anatome • 38 rue Sedaine • 75011 Paris
en 2 sessions, du 3 février au 14 avril et du 15 avril au 11 juillet 2010 • Institut néerlandais • 121 rue de Lille • 75007 Paris
débat le 12 février 2010 • Centre Pompidou • Place Georges Pompidou • 75004 Paris. Entrée libre

Biblio
Thonik / Bis Publisher, 2001. 30€ – en vente à la Galerie Anatome
Thonik en / Noriko Kawakami, Grafik Magazine, 2009. 25€

©Thonik pour les œuvres, ©Gone Fishing pour les photos de la Galerie Anatome

                        

À 31 ans, il a déjà plus de 50 livres jeunesse à son actif quand il publie Where the wild things are (Max et les Maximonstres), ovni au succès immédiat.




Son dernier livre date de 2007. Il vit maintenant dans le Connecticut.



                              

Biblio non exhaustive
Where the wild things are / Harper and Arow, 1963 – Max et les Maximonstres / Delpire, 1967
Higglety Pigglety Pop, 1967 – Turlututu chapeau pointu / École des Loisirs, 1980. En mémoire à sa chienne Jennie, décédée la même année.
In the Night Kitchen, 1970 – Cuisine de nuit / École des Loisirs, 1972. Longtemps refusé par beaucoup de bibliothèques jusque dans les années 80 à cause du petit garçon qui s'y promène nu !
Really Rosie, 1975 – Rosie / École des Loisirs, 1981
Mummy – Maman ?, École des Loisirs, 2009 (Scholastic Uk Ltd, 2007 pour l'éd. anglaise). Livre pop-up d'un diaporama de monstres.

© Maurice Sendak pour les illustrations, © éditeurs pour les couvertures et extraits de livres.